شب، داخلی، دیوار درامِ دوست داشتنی وحید جلیلوند است که استیصال در نبوغ و فرافکنی در خودنمایی آن را ضایع کرده. مردی که می‌خواهد خودکشی کند چرا باید با به در کوباندن نگهبان منصرف شود. این اصلا قابل پذیرش نیست که ما موسیقی اولاویر آرنالس را، که اتفاقا این روزها بسیار دست به دست می‌شود، به بهانه‌ی اینکه شخصیت در حال گوش دادن به آن توسط پخش کننده خود است، در فیلم استفاده کنیم. البته قانون کپی رایت برای این فیلم اگر مهم بود آن را به صورت غیرقانونی منتشر نمی‌کرد و من بارها گفته‌ام که این‌روزها انتشار غیرقانونی یک اثر به بیشتر دیده شدن آن کمک می‌کند اما هرگز به بیشتر فهمیده شدنش خیر. ماجرای لیلا و علی بیشتر سر و شکل تئاتری به خود گرفته آن هم برای انتخاب نادرست مدیوم سینما از سوی کارگردان. «شب، داخلی، دیوار» یک درام زیبا است که به دلیل انتخاب نادرست مدیوم ضایع شده و همچنان ایجاد کننده سوال‌های غلط در ذهن مخاطب به واسطه وجود دوربین است.

دوربین

وقتی ما از سینما حرف می‌زنیم در واقع به بخشی از روایت یک داستان می‌پردازیم که بدون وجود دوربین نمی‌توان آن را تجربه کرد. این خیلی مهم است که مولف مدیومی انتخاب کند که به جز دوربین هیچ شکل روایی دیگری برای آن نتوان تصور کرد. البته بسیار از نمایشنامه‌ها تبدیل به فیلم می‌شوند با برعکس اما واسطه این دو امکان تبدیل شدن است. درامِ جلیلوند امکان تصور در سینما را ندارد و طبیعتا به فیلمنامه هم تبدیل شدنی نیست. از سوی دیگر دوربین خاصیتش ایجاد مانع برای فهم کم‌تر یا تاری ذهن در برابر قصه است. انتخاب دوربین روی دست در این روایت دیگر خیلی بد است. ما جریانی از روایت را خواهیم شنید که میزان هم‌ذات پنداری با آن در حد «کوری» ساراماگو است اما این میزان توانایی برقراری درست هرمونوتیک با تماشاگر خود را ندارد. نوید محمدزاده جای کبودی روی بدنش نشانه است و این نشانه خیلی هم درست انتخاب شده. از سویی دیگر ما بازی درخشان او را نمی‌توانیم نادیده بگیریم و الزاما یک تفسیر سلیقه محور نباید منجر به برچسب گذاری‌های خوب یا بد شود. در سکانس ابتدایی ما چکه کردن آب از یک والف قدیمی را می‌بینیم؛ زنگ زده و شوره اطراف آن را گرفته بعد دوربین دود سیگار مرد نابینا را نشان می‌دهد و بعد راهی که آب تا رسیدن به کفی برای خروج طی می‌کند. در همین سکانس ابتدایی مشخص می‌شود که فیلم ماهیت سینمایی ندارد و قاعدتا شکل درام آن در بلک باکس قابل فهم‌تر است. چرا ما باید خواسته و دیتیل کارگردان را ببینیم وقتی که خود می‌توانیم جزئیاتی از دل آن بیرون آوریم. به همین منظور است که قصه نیازی به دوربین ندارد و انتخاب دوربین روی دست برای «شب، داخلی، دیوار» غیرقابل باور است.

ماشین‌چی‌های لاغر استخوانی

نوید محمدزاده لاغر، نوید محمدزاده زخمی، نوید محمدزاده عصبانی و در پایان نوید محمدزاده چرا باید نقش‌های ضمنی بازی کند؟ کریستین بل در «ماشین‌چی» برد اندرسون، خیلی قوی‌تر از محمدزاده برای نقش فداکاری کرده است. اصلا فدا کردن بازیگر برای نقش یعنی چه؟ اگر این فداکاری موجب اگزوتیک شدن شخصیت شود چه باید کرد؟ این فیلم بدون محمدزاده تحمل کردنی نیست. از سویی دیگر انتخاب نادرست مدیوم روایی برای قرارگرفتن جلوی دوربین، فیلم را بازیگر محور کرده است. انتشار غیرقانونی و لو رفتن نسخه بدون مجوز هم یک بازی رسانه‌ای است. واقعیت آن است که اندک بازی جلیلوند در «یادآوری» قاسم‌زاده اصل، بهتر از فیلم ساختن او است. یک درام هدر شده در سینما که به مراتب می‌توانست موفقیت تئاتری پیدا کند و این بازی‌هایی که برای عنوانش انتخاب کرده که خیلی هم فیلمنامه‌ای است، باید روی صحنه اتفاق افتد نه از لنز دوربین به تماشای آن بنشینیم. داستان‌ها برای شعار دادن تظاهرات کارگران به خصوص مادران مجرد را دستمایه قرار می‌دهند؛ اما آیا واقعیت این مهم است؟ ما با یک مادر مجرد در این داستان روبه‌رو نیستیم بلکه با یک زن فراری مواجهیم که در ابتدا به سختی متوجه نابینایی علی می‌شود. مسئله همین‌جا است، چرا باید سینمای ایران شعار دادن را خوب بلد باشد اما ارائه راه حل را خیر. سینمای ایران همواره در بیان مشکلات پرچم‌دار است اما غافل از اینکه اگر این مشکلات نبودند سینمایی هم در ایران نبود. از سویی دیگر شاید کسی بپرسد اصلا مگر کار سینما راه حل دادن است؟ بله وقتی ما مسئله‌ای در سینما، هرچند با انتخاب غلط میدوم، طرح می‌کنیم، وظیفه است که راه حل آن را ارائه دهیم در غیر اینصورت راهی نمی‌ماند جز اینکه صورت مسئله را غلط خطاب کنیم.

علی رفیعی وردنجانی