روایتی فرامرزی از مصائب جنگ

 یادداشتی بر باشو، غریبه کوچک اثر بهرام بیضایی

“چاپلین و فیلم­سازان صامت دیگر قائل به هیچ مرز ملی نبودند. فیلم ­های آنها بدون درنظر گرفتن زبان به هر جایی رفتند، و فیلم ­های ناطق مثل برج بابل بودند؛ آنها بین کشورها دیوار می­کشیدند.” *  این جمله راجر ایبرت است درباره فیلم­های چاپلین و دیگر فیلم ­های صامت. چه می­شود اما وقتی فیلمی ناطق نیز می ­تواند به هرجایی برود؟ این همان چیزی است که در باشو، غریبه کوچک اثر بهرام بیضایی نمود می ­یابد.

بیضایی در اغلب آثارش راوی انسان ­های در حاشیه است، انسان­ های له شده، آن­ ها که تا به خود بیایند مصیبت بر سرشان آوار شده، شخصیت­ هایی که مدام می کوشند تا خود را با ناملایمات سازگار کنند، آن هم در جامعه­ای که هر روز چیز تازه­ای در مشت ناشکفته ­اش دارد. آدم ­هایی که تقلا می کنند از آنچه در اطرافشان می­گذرد سر در آورند یا در تلاش­اند برای تطبیق با شرایطی که ناگهان بر سرشان آوار می ­شود. تضادی میان احوال این آدم­ها با جهان اطرافشان وجود دارد. احوال کیان در شاید وقتی دیگر، ماهرخِ مسافران، گلرخ سگ­کشی، خانواده آسیابان در مرگ یزدگرد، باشو غریبه کوچک و…

در میان این ­ها باشو را شاید بتوان در حاشیه ­ترین دانست. غریبه­ترین. کودکی که در اوج نیاز به کودکی کردن ناگهان باید بزرگ شود. کودکی که گم و گیج به دور خود می­گردد و آتش و خون در برابرش قد می کشند. باشو از چیزی می­ گریزد که آشنا نیست، هیاهویی که انتخاب او نیست. برایش غریبه است و غریبش می کند. غربت باشو نه در شمال که از همان جنوب آغاز می ­شود، وقتی همه چیزش را زیر آتش جنگ می ­بازد. صحنه سربرآوردن باشو از مزرعه که در تضاد کامل با رنگ پوست ­اش است، سرآغاز غربت اوست و مقدمه ورودش به اقلیمی ناشناخته، که پیش از رسیدنش به شمال آغاز می­ شود. موسیقی محلی جنوب که در طول مسیر و حرکت کامیون می ­شنویم گویی از ذهن باشو و از توی سر اوست که پخش می­شود. تمهیدی هوشمندانه نیز هست تا حضور غریبه کوچک در کامیون را از دست ندهیم و یکپارچگی اثر حفظ شود. فیلمساز با انتخاب صحیح آوا و شیون زنان جنوبی که بعدها در جای جای فیلم تکرار می­شود تصویر آوارگی باشو را تکمیل می­کند. از سویی اهمیت موسیقی در اشکال مختلفش که اغلب ریشه در طبیعت دارند به عنوان نقطه اتصال میان افرادی استفاده می ­شود که از راه زبان قادر به ارتباط چندانی نیستند. همچون صدای مرغان آسمانی(و تقلید آن توسط نایی و بعدتر باشو) یا نواختن با آهن و چوب که به موتیف روایت تبدیل شده­اند. زبانِ طبیعت جایگزین کلام می­شود که زبان مشترک افراد در همه جای جهان است و اینگونه است که فیلم ناطق بیضایی همچون فیلمی صامت از مرزهای ملی فراتر می­ رود.

بیضایی، غریبگی باشو را به کمک عناصر سبکی و روایی به زیبایی به تصویر می­ کشد و با نگاه ویژه­اش آن را به یکی از به یادماندنی­ترین فیلم­ های سینمایی ایران بدل می­ کند. داستان روایت غربت است و همین اهمیت تضادها را دوچندان می­ کند. تفاوت و تضادهایی که از اصلی ­ترین درونمایه­ های روایت است با جهان ­بینی خاص فیلمساز پیوند می ­خورد تا در عین توجه به جنبه ­های عمیق حسی از باج­ های عاطفی و ایدئولوژیک رایج بسیاری از فیلم ­های مربوط به جنگ (ایران) فاصله بگیرد. در عین نمایش غریبگی اما تلاشی نیز برای اتصال میان دو فرهنگ و اقلیم متفاوت صورت می­گیرد و از آنجا که این تلاش از سوی کودکی کاملا ناآشنا با محیط تازه اتفاق می­افتد فراز و فرودهایش زیاد است. فراز و فرودهایی که در خط روایت به خوبی قوام یافته است. یعنی هماهنگی میان شخصیت و جنس تقلای او به خوبی در داستان نمود پیدا کرده است و دنباله این تضاد یافتن ریشه­ های مشترک دو فرهنگ به ظاهر متفاوت نیز هست. ترکیب نماها این فراز و فرود را به خوبی نشان می­دهد و جابه جایی مدام نماها(اکستریم لانگ شات­ها ، مدیوم شات ها، فول شات و لانگ شات ها) در انتقال این حس از دریچه دوربین و نمایش نوسان مدام میان تضاد و شباهت­ها به خوبی اتفاق افتاده است. از سوی دیگر این ترکیب نماها نحوه نمایش افراد (به ویژه باشو) را در دل طبیعت شکلی خاص می­ بخشد(همچون لحظه­های نمایش باشو در دل شالیزار،  جنگل یا خروج­اش از مزرعه و یا لحظه غرق شدن­اش در رودخانه) و به نحوی رئالیسم اثر را با جنبه­های ناتورالیستی ترکیب می­کند تا از طریق ویژگی­های خُلقی مشترکی که وابسته به طبیعت است میان کاراکترها پیوند ایجاد کند. این طبیعت­گرایی در ادغام با رئالیسم به تعادل طبیعت و مدنیت می ­رسد. مدنیتی که البته نماینده­ اش نایی است و با سخاوت و شجاعتش در مقابل بدویت سایر روستاییان تمام قد می ­ایستد و به باشو پناه می­دهد. طبیعت گرچه به عنصری مهم در فیلم تبدیل می­شود اما غالب نیست و در ترکیب با شاخصه­ های سبک رئالیسم به هدف اصلی فیلم معنا می بخشد. در تمام طول روایت به نحوی بزرگی و کوچکی، سیاهی و سفیدی، سکوت و هیاهو، مدنیت و بدویت و… در کنار هم قرار می­­گیرند. به این ترتیب می­توان رئالیسم اثر را به نحوی در ترکیب با جنبه­های ناتورالیستی دانست که به دلیل کنش و واکنش­های سریع و مداوم شخصیت­ ها تعادل سبکی­ موردنظرش را حفظ کرده است. اطلاق­ها نیز این را کامل می­کند، صدای انفجار دینامیت­ها در -بدو ورود باشو- که برای راه­سازی است، رعد و برق و باران شمال، تنور پخت نان و  همه آنچه که به ظاهر نشان حیات و زندگی است برای باشو مفهومی دیگرگون یافته و تداعی گر آتشِ انفجار و مرگ است. تجربه باشو معناها را برای او دگرگون کرده و مفاهیم برای او همان هایی نیست که برای دیگران است. با این همه تصویر انفجار راه­سازی که از درخشانترین صحنه های فیلم است می­ تواند کنایه ای نیز باشد؛ کنایه به وضعیت تلخ سرزمینی که در اندیشه هنوز بدوی­اش راه آبادانی از نابودی می­گذرد! باشو از بدویت آدم­هایی می­گریزد که دیگری را تاب نمی ­آورند و از غریبه وحشت دارند. نایی اما از غریبه ابایی ندارد، باشو برای او همچون کودکان دیگر فرزند آفتاب و زمین است. نماینده این اندیشه پیشرو و متفاوت، همچون اغلب آثار بیضایی شخصیت اولِ زنِ داستان است. بیضایی از معدود هنرمندانی است که زنان را به عنوان انسانی مستقل و فارغ از همه برچسب­هایی که او را به زیرسایه هر چیزی غیر از خودش برده اند تعریف می کند. زن های سینمای بیضایی بیش از اینکه به دنبال پناه و تکیه گاه باشند خود تکیه گاه و پناه می شوند. آن ها بیش از هر چیز انسانند و هویت ویژه و مستقل خود را دارند، ورای نقش های اجتماعی و موقعیت جغرافیایی شان و بی آنکه عواطف اغراق آمیز و باورهای قالبی و ایدئولوژیکی به آن ها نسبت داده شود. نگاهی که تقریبا در کار هیچ نویسنده و فیلمساز ایرانی آن هم تا به این حد حفظ شدنی و ویژه نمی بینیم. نایی یک تنه از باشو حمایت می کند تا تمدن در حال سقوط آدم های سرزمین اش را به آن ها یادآوری کند. تمدنی که زیر آتش جنگ در حال فراموشی است. در این میان بازی فراموش نشدنی و خیره کننده سوسن تسلیمی -که بی اغراق از زیباترین اجراهای تاریخ سینمای ایران است- به بهترین شکل اندیشه فیلمساز را در فیلم جاری می کند. اجرایی چشم­گیر و چشم نوازی که پر از شگفتی و خلاقیت است.

صحنه های درخشان در روایت سینمایی بیضایی فراوان اند.  در میانه هیاهوی هم سن و سال ها و آنجا که از باشو می پرسند، پس مدرسه­ات چه؟ او سنگ برمی­دارد به ویرانی چهارچوب نزدیکش ، همه فیلم در همین صحنه سنگ برداشتن و ویران کردن بازنمایی می­شود. مدرسه معنایی فراتر از چارچوب ویران شده می­یابد، فرو ریختن سازه ساده چوبی استعاره­ای است از ویرانی سرپناه، دانش و دوستی­هایی که می­توانست باشد و حالا نیست، به جایش غریبگی مانده و دشمنی و بی­دانشی­یه آدم­ هایی که اسیر منافع خویش اند و تقلایشان طرد غریبه است تا زنده ماندنشان با حضور دیگری به مخاطره نیفتد.

باشو غریبه کوچک توان بصری بالایی دارد، فیلمی که در نهایت و به بهترین شکل رنج­های یک سرزمین را به هم پیوند می­دهد. یکی­ شان می­کند یا به بیانی دیگر این یکی بودن را نشان می­دهد. ویرانی جنوب مختص آن جغرافیای خاص نیست. آوارش روی سر تمام سرزمین خراب می­شود و دامن آدم­هایی در کیلومترها دورتر را نیز می­گیرد. وقتی شوهر نایی با دست راستی که نیست باز می­ گردد و این بار همگی به همراه باشو و درتلاشی جمعی -به قصد حفظ حیاتی نامعلوم- می­خواهند به جنگ سبعیتِ طبیعت بروند.

نویسنده: کسری برزیده

* ^­100 فیلم بزرگ جهان/ راجر ایبرت؛ ترجمه: امیرحسین قاسمی؛ ویراستار رضا جولایی. تهران: جویا 1394.