مقیمان ناکجا ساخته شهاب حسینی اثری اندیشه‌ورزانه در برابر مرگ، خدا و زندگی است که تفکر موجود در خود را مدیون اشمیت خواهد بود. ارزش دراماتیک یک نمایشنامه به اجرای آن در پلاتو است و شناخت نمایشنامه‌نویس از مکان و زمان وجود عُرفی آن را غیرقابل اقتباس در سینما خواهد کرد. اگر مهرجویی «پری» خود را بر اساس «فرانی و زویی» سلینجر ساخت دلیل آن  امکان تطبیق یک اثر داستانی و فیلمنامه است. در جایی دیگر بهرام توکلی «اینجا بدون من» را بر اساس «باغ وحش شیشه‌ای» تنسی ویلیامز می‌سازد؛ اقتباسی از نمایشنامه که صرفا بر اساس دیتیل آن تبدیل به فیلمنامه شده. «مهمانسرای دو دنیا» نمایشنامه اشمیت اصلا اقتباس پذیر، آن هم به قامت سینما، نیست. نمایشنامه مذکور شعورِ وجودی خود را در یک بلک باکس به دست می‌آورد و تصور آن از لنز دوربین سخت است. تلاش حسینی برای نزدیک شدن به امیال روانی نمایشنامه، دکوپاژ و بازی‌گرفتن‌های باورپذیر ستودنی است اما هرگز این تلاش بیشتر از خواندن نمایشنامه اشمیت نخواهد بود حالا هرچه نویسنده می‌خواهد با فیلم‌ساز احساس برادری کند.

رویا

همواره به این نکته اشاره کرده‌ام که با ساخت سیاهی در مقابل دوربین، مخاطب فضایی آنارشیسم در مقابل خود احساس می‌کند. این میزان همواره سعی در تقابل دیالوگ با زمان و مکان دارد. همانطوری که کاراکتر تا قبل از ملاقات با دکتر اسرافیلی سردرگم است. بیننده که فکر می‌کند همه‌چیز را فهمیده، در واقع هیچ‌چیزی متوجه نشده است. از خانم سیاه‌زاده تا خود کاراکتر حسینی به این مهمانسرا عادت بیشتری کرده‌اند تا دنیا. «مقیمان ناکجا» تلاشی است برای رسیدن به مفهوم چرایی، غافل از آنکه چگونگی را در مدیوم اشتباهی به نمایش گذاشته. اگرچه برای نمایش این چگونگی سعی شده میزان وفاداری بالایی نسبت به متن داشته باشد اما هنوز به چرایی‌های در ذهن مخاطب پاسخ واضحی نمی‌دهد؟ در بسیاری از آثار سینمایی مخصوصا فیلم‌های وودی آلن این پرسش مطرح می‌شود که آیا این زندگی که ما می‌کنیم یک خواب است یا وقتی می‌خوابیم رویای بیدار بودن و زندگی را می‌یبنیم؟ دلیل وجود این پرسش که در لایه‌های زیرین فیلم‌های پرسشگر دیده خواهد شد، یک جور بازی روانی برای رسیدن به متن است. مشخصا در فیلم مورد بحث این بازی روانی تبدیل به چرایی به وجود آمده از چگونگی شده. فیلم حسینی از این بابت دیدنی است که اداهای روشن‌فکری با دوربین، دوربین روی دست یا پلان سکانس، را ندارد و ماجرا و داستانی ارزشمند را برای لنز خود رقم می‌زند. «مقیمان ناکجا» اگر یک حرف درست از نمایشنامه اشمیت را فهمیده باشد آن این است که همه انتظار مردن را می‌کشند در حالی که دیگر زنده نیستند. این برزخ موجود برای شخصیت‌ها از دوزخ هم بدتر است اما به مرور به آن عادت می‌کنند و نشان می‌دهند انسان موجودی است اجتماعی که در عین حال تنها و منفعت طلب خواهد بود.

افسردگی

به شروع رابطه میان اسرافیلی و بنیامین دقت کنید. کاراکتر، که به هیچ‌وجه در میدوم سینما تبدیل به شخصیت نشده است، همچنان سعی دارد به روش خود اسرافیلی، پریناز ایزدیار، را فریب دهد. مهم این نیست که اسرافیلی چه واکنشی به این عملکرد می‌دهد، مهم آن است که اسرافیلی بدون گزارش در دستش چیزی برای گفتن در مقابل بنیامین ندارد. این خصوصیت را تعمیم دهیم به وقتی که نئو در «ماتریکس» برادران واچوفسکی، نزد آرشیتکت می‌رود. او همه چیز را می‌داند قبل از آنکه نئو وارد اتاق او شود. مانیتورها کارکرد بصری برای نئو دارند و هرگز گذشته او را نشان نمی‌دهند. «مقیمان ناکجا»ی شهاب حسینی قبل از نشان دادن می‌داند. از همان ابتدا که مهمانان آن مهمانسرا به تازه وارد می‌خندند تا آخر داستان چنین است. این بزرگترین نقطه ضعف فیلم در برابر نمایشنامه است. نمایشنامه عناوین جدی در دستور کار دارد که با تعویض شدن پرده‌ها، تماشاگر موضوع فرامتن را درک خواهد کرد اما ما در اقتباس سینمایی از آن در هر سکانس به موضوع مورد نظر فیلمنامه‌نویس، حسینی، نزدیک می‌شویم و از اشمیت دور. از سویی دیگر اصلا نیازی نیست که مثلا رسپشن هتل یا هرکس دیگری از همان ابتدا موضوع را از کاراکتر پنهان کند و به این سردرگمی او دامن بزند. این اتفاق فقط برای ایجاد تعلیق سینمایی رخ داده که آن هم تعلیقش کوچک و جدی نیست. شهاب حسینی در نمایش «اعتراف» نوشته برد میرمن نشان داد تئاتر را می‌شناسد و بازی‌گرفتن از بازیگر بر روی صحنه را بلد است. این شناخت تئاتر هرگز باعث آن نخواهد شد که ما فیلمنامه‌ای تئاتری بنویسیم. اشمیت غیرقابل تصور بر پرده است. همانطوری که قبلا هم اشاره کردم اثر هنری از هنرمند جداست و اصلا ما نباید به ستودن اشمیت از این اثر تکیه کنیم.

علی رفیعی وردنجانی