دستگیری یک آدم‌کش فیلمی که شدیدا بیننده جدی سینما را به یاد «هفت» فینچر می‌اندازد، کارآگاه بازی بزرگی برای دامیان سیفرون به حساب می‌آید. شناخت در سینما همواره باید بیش از آن‌که مسئله مخاطب از قصه و چگونگی‌های درون آن باشد، باید تبدیل به دغدغه مولف برای ترویج سبک داستان‌گویی خود شود. شناخت سیفرون از معمای درونی قصه‌ی خود اگر بیش‌تر فینچر نباشد کمتر نیست و باید این نکته را اضافه کنم که قصه، آگاتا کریستی گونه به حل معمای خود می‌پردازد؛ هرچند سینمای هالیوود نمی‌تواند مانند سال‌های ابتدایی ظهورش قصه‌گو باشد. بیننده در فیلمِ «دستگیری یک آدم‌کش» دچار فعالیت ذهنی شده که قرار است رو دست بخورد اما این یکه خوردن از قصه چیزی به معمای درونی آن اضافه نمی‌کند و باید اعتراف کرد همان‌طوری که سیدنی شلدون در رُمان «از رویاهایت برایم بگو» به دنبال ایجاد راه‌حل ذهنی برای معمای خود است، مولف در فیلم مورد بحث نیز تماما قصه و ذهن کنجکاو درون آن را به دست بیننده می‌سپارد تا گره‌گشایی کند.
ماجرای آتیش‌بازی
فیلم آغاز نولانی خود را که پُر از تعلیق است با آتیش‌بازی در شب گره می‌زند و نشان می‌دهد چگونه 29 نفر با ضرب یک گلوله تمام کننده کشته شده‌اند. اولین مواجهه بیننده با کارآگاه فیلم، النور، یک رویارویی دم‌دستی است. پلیسی که وارد کافه می‌شود تا یک زن مست مزاحم، به باور صاحب مغازه، را بیرون اندازد. بعد می‌بینیم که او بدون ماسک وارد مکانی پر از دود و آتشسوزی می‌شود و اولین مواجهه‌اش با کارآگاه تازه منتقل شده شکل می‌گیرد. دیالوگ برتر فیلم هنگامی است که النور با لامارک در آشپزخانه مرکز پلیس صحبت می‌کنند. او در پاسخ به پرسش لامارک می‌گوید: به خاطر این‌که از کشتن سیر شده بود؛ هرموقع دوباره گرسنه‌اش بشه آدم می‌کشه. این که آدم‌کش از خودش ردی به جای نمی‌گذارد و حتی براساس فرضیات ابتدایی اسلحه او به اندازه‌ای قدیمی است که در هیچ انباری پیدا نمی‌شود، فینچر بازی سیفرون است. از سویی دیگر ما برخورد لامارک به عنوان یک کارآگاه با تجربه و مغرور با النور را مورد ارزیابی قرار می‌دهیم که به شکل‌گیری پیرنگ فرعی در فیلم‌نامه کمک کرده است. نگارش چنین فیلم‌نامه‌ای در زمانه حال که سینما پر از امیال شخصی شده است ریسک بزرگی است که مولف از عهده آن برآمده و باید این نکته را اضافه کنم که در برخورد معاصر و نه لزوما کلاسیک با یک کشمکش داستانی حتی سعی کرده تاثیرگذارتر از فینچر باشد.
آنتروپی
زمان در داستان‌ها به دو بُعد درونی و بیرونی تقسیم می‌شود. آنتروپی، به طور خلاصه حرکت زمان، در قصه وجود ندارد. این‌جمله به این معنا نیست که قصه از نظر زمانی روبه هیچ‌جهتی حرکت نمی‌کند بلکه برعکس زمانِ قصه اجازه تحریک بیرونی نمی‌دهد. به عنوان مثال: در سینمایی «تنت» علاوه‌بر این‌که جاه‌طلبی نولان در مواجهه با زمان و ارائه تعریف دیگری از آن را می‌بینیم، زمان شدیدا تحت تاثیر تحرکات بیرونی است و کمی متوهمانه؛ اما مشخصا در فیلم «دستگیری یک آدم‌کش» زمان اجازه نفوذ این تحرکات نمی‌یابد. گاهی کنجکاوی النور به عنوان یک شخصیت تنها که در مواجهه با ویژگی‌های خود ناامید و به نوعی سرکوب شده است، دچار بیرون‌زدگی زمانی فیلم می‌شود اما اگر دقیق‌تر این‌ویژگی را معنا کنیم ارتباط او با لامارک در قامت یک پیرنگ فرعی پرتعلیق مانند ارتباط پیت و فریمن در «هفت» است. فیلم مورد بحث تونالیته‌ای تجربی از داستان‌های پلیسی است که البته تصور مابه‌ازای بیرونی آن دور از ذهن است. مسئله‌ای که همواره به عنوان یک بیننده جدی سینما با داستان‌های پلیسی دارم و این به شدت در فیلم‌هایی مانند «هفت» یا «دستگیری یک آدم‌کش» دیده می‌شود، گره‌زدن قصه با مضامین عُرفی و اعتقادی است. این مضامین که به تدریج حاصل یک بیماری روانی به دست‌آمده از سرخوردگی اجتماعی هستند چرا باید پای ثایت چنین رفتارهای ناهنجاری باشند. سینما از هنگامی که برگمن و جاه‌طلبی‌هایش در حوزه اندیشه و باور را تجربه کرد به خود این اجازه را داد تا به هرشکلی نقد خود به ریشه‌های اعتقادی را نشان دهد. من به عنوان یک بیننده با «خرس نیست» پناهی بسیار مسئله دارم اما آنچه باعث می‌شود این‌کارگردان را به عنوان یک روشن‌فکر بستایم، مواجهه او با یک تحجر غیرقابل قبول است. فیلم مورد بحث قصد ساختن یک پوآروی خسته از جنس النور را دارد و آن‌چیزی که او را باهوش اما بی‌انگیزه نشان می‌دهد مواجهه‌اش با باورها است.
علی رفیعی وردنجانی