هذیان هملت به کارگردانی رهام بحیرایی و نویسندگی محسن رهنما از ۲۷ فروردین ساعت ۱۸ در سالن تماشای تالار هنر به روی صحنه می‌رود. قبل از آنکه به تحلیل این نمایش بپردازم باید این نکته را یادآوری کنم که قرار نیست مثلا منی که خیلی بهم حال داده‌اند و اسمم را زده‌اند مدیر رسانه از اثر ایراد نگیرم یا از روی دوستی و رفاقت هم که شده از کار خوب بگویم و برای آن مداحی کنم؛ از همین رو باید به چالش‌های عمیقی که در متن وجود دارد و همچنان متن را یک مانیفست برای خودبزرگ‌بینی می‌بینم اشاره کنم. این مانیفست که اسمش مونولوگ شده در نمایشنامه مخاطب را از چند زاویه مورد تهاجم قرار می‌دهد. اول معلوم نیست چرا در دل روایت شکسپیری و دانمارکی خود روی به هدایت و «بوف کور» آورده و درام را برای ایرانیزه کردن شبهه‌وار پیش می‌برد؟ دوم شکسپیر در «هملت» به دلیل ناشناخته بودنش شکسپیر است و قرار نیست شناخت نسبی خود را به مخاطب تزریق کنیم. باید باور کنیم ما نمی‌توانیم مثل او خلق کنیم. این عمل را رهنما در «چند درجه سو تفاهم در مقیاس اتللو» نیز انجام می‌دهد. علاقه رهنما برای رفتن به سمت عامل و علت در خانواده و موشکافی آن را در «تئوری میس کال» یا حتی «شب‌زده‌ها» می‌توان دید. اگرچه این علاقه از سوی خود بحیرایی هم وجود دارد و در کارگردانی همه سعی خود را می‌کند تا صراحتا بگوید که عمو و مادر فلانی با هم روی هم ریخته‌اند و بیش از آنکه رابطه شخصی‌اش مهم باشد، کشف حقیقت برای او مهم شده. این کشف چگونه به مخاطب، خانواده و غیرت، خیانت می‌کند؟
جنون
داستان در نمایش عقبه شکسپیری دارد و در حالی که این ویژگی را حفظ کرده یک ماجرای جداگانه را روایت می‌کند و این گفتمان میان «هملت» شکسپیر و هذیانات رهنما شکل می‌گیرد که مثلا باید کسی به نام خطیبی افسرده یا مریض باشد تا با روح پدر خود حرف بزند. این گفتمان درونی دارای ابعاد و فکت‌های زیادی است که به کشور و جامعه هم طعنه زده خواهد زد اما وقتی این گفتمان تاکیدش بر روی کشف ارتباط خائنانه میان عمو و مادر شخصی باشد دیگر نباید آن را جدی گرفت. بازی سام کوراوند به عنوان یک ابزار هنری حتما برای بحیرایی خوب است و کارگردان فقط از او انباری از کلمات را می‌خواهد که گاهی به نثر گاهی به نظم بیان شوند. در کتاب «هملت، شعر بی‌کران» اثر هارولد بلوم که توسط نشر بیدگل منتشر شده می‌خوانیم که فهم این درام فقط به اوفیلیا، تله‌موش و ارتباط عمو و مادری که منجر به انتقام می‌شود منتهی نخواهد شد. جنون هملت نه بخاطر افسردگی و شک به مادرش بلکه به خاطر انتزاع و ذهن جست‌وجوگرش است که حتی روی اوفیلیا هم تاثیر می‌گذارد. حال از مخاطبان نمایش «هذیان هملت» باید پرسید این جنون کجای رفتار آقای یونس خطیبی است که به برق سه فاز هم شک دارد؟ آیا مریضی او همان جنون او است؟ اولین مواجهه ما با اثر بحیرایی در چینش میزان‌سن یافت می‌شود. هملت جای مخاطبان بازی می‌کند و این پرسش برای منِ بیننده به وجود می‌آید که نکند او نیز یکی از مخاطبانی باشد که می‌داند تئاتر زیاد برایش مهم نیست؟ اصلا یونس خطیبی در نقش فرو رفته یا ما را در نقش خودمان فرو رفته می‌بیند؟
تیرگی
باب شده وقتی می‌خواهیم بگوییم ما حرف خیلی مهمی می‌زنیم از یه آدمِ بزرگ نقل قول کنیم و آن را کامل سازیم. اما در این تکامل یک تناقضی هم وجود دارد که این باب را شکستنی می‌کند. نویسنده می‌داند که از قصه‌اش چه می‌خواهد و منظوری از یک خیانتِ بزرگِ خانوادگی ندارد اما آنچه در اجرا و بیرون از کاغذ رخ می‌دهد کاملا تیره و خائنانه است. اصلا نمایشنامه‌خوانی برای این بوجود آمد که فهم اجرایی از اثر ناتوان در تفهیم کامل فکت‌های نمایشنامه بود. یکی از امتیازات ویژه‌ای که اجرای نمایش نسبت به ضبط تصویر و سینما دارد این است که ما امکان رشد و حتی تغییر را در یک شب دیگر داریم؛ همانطوری که بارها دیده‌ایم امید نیاز «اول شخص مفرد» را در هر فاز به یک صورت اجرا می‌کند. البته که این عمل تا حدی که فُرم اولیه اثر را بر هم نزند قابل قبول است اما مشخصا وقتی با «هذیان هملت» مواجه می‌شویم با تک پرسوناژی روبه‌روایم که هر روز یک حالی دارد و نمایش وابسته به حال او است. این تک پرسوناژ بودن تیره بودن کلیت اثر را زیاد کرده. مخاطب به خاطر چه باید برای تماشای تئاتر این اثر را انتخاب کند؟ هملت اگر دیوانه شده ما علت این دیوانگی را از طرف پرسوناژهای اطراف او نیز می‌دیدیم یا در نمایشنامه «چند درجه سو تفاهم در مقیاس اتتلو» ما دزدمونا را می‌بینیم و چگونگی انتقام اتللو را حس می‌کنیم این نقد بزرگ من همواره به رهنما وارد است که ما نمی‌توانیم گفتمانی مونولوگ محور از شخصیت‌هایی داشته باشیم که هرکدام برای خود پیرنگ‌هایی فرعی در داستان دارند و نقش ایفا می‌کنند. مخاطب در این نمایش نیز بجای اینکه ببیند تا باور کند فقط مونولوگ‌هایی می‌شنود که قطعا به هدف نخورده‌اند. این مونولوگ‌ها نور، کارگردانی، صدا و حتی مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد. یک مونولوگ هرگز نمی‌تواند یک تراژدی را فهم یا اقتباس و فقط فرصت خواندن را برای خود محیا کرده است.
علی رفیعی وردنجانی