ژان دیلمان / گریز از ملال، آغاز یک عصیان / نگاهی به ساخته شانتال آکرمن
مردم معمولا بعد از دیدن یک فیلم خوب می گویند، حتی متوجه گذشت زمان نشده اند. من اما می خواهم مردم این گذر زمان را حس کنند، در نتیجه دو ساعت از زندگیشان را نمی گیرم، بلکه اجازه می دهم این زمان را تجربه کنند.
شانتال آکرمن
از نظر آکرمن زمان مهمترین جنبه سینماست. او قادر است از طریق ترکیب زمان واقعی و حذف های زمانی روایت فیلم اش را به شیوه ای غیرسنتی ساختار ببخشد و درنهایت، توجه تماشاگر را به «دروغ بودن ذاتی سینما» جلب کند.* آکرمن آگاه بود که برای انتقاد به ساختاری سنتی به استفاده از فرمی غیرسنتی نیاز است، به همین خاطر نیز با پشت کردن به شیوه های سنتی روایت و سینمای تجاری، انتقاد اجتماعی را به متفاوت ترین شکل به سینما وارد کرد. به همین خاطر و با وجود تجربی بودن آثارش، نقطه اشتراکی در اغلب آنها میتوان یافت؛ تقلای شخصیت ها برای گریز از ملال و تلاش برای پاسخی مناسب و متفاوت به فرسودگی ناشی از آن. این دغدغه از نخستین اثرش ” شهرم را منفجر کن” آغاز می شود و می توان در سایر فیلم هایش همچون ژان دیلمان، اسیر، من تو او او، خبرهایی از خانه و … ردی از آن یافت. در اسیر و ژان دیلمان اما پرداختی وفادارانه تر به این دغدغه را شاهدیم. او در ژان دیلمان اهمیت زمان را حتی برای مخاطب نه چندان دقیق خود به رخ می کشد. در دنیایی که در آن همه چیز باید به موقع و در ساعتی مشخص و با طولی معین صورت گیرد، هر نوع عدول از زمان تعیین شده زمان باقی مانده را نیز بلاتکلیف می کند. آنجا که ژان برای ساعتی نسبتا طولانی بر مبل می نشیند و نمی داند با ساعت های اضافه اش چه باید کند، بیانگر همین سرگردانی است. او هرگز نیاموخته که با ساعت های اضافه چه باید کرد، چرا که هیچگاه چنین فرصتی نداشته. ساختارها اغلب اجازه وجود این زمان اضافه را نمی دهند. آنقدر مشغولت می کنند که گاهی زمان برای پیشبرد و رتق و فتق امور کم نیز هست و اگر هم فرصتی بر حسب تصادف به دست آید سوژه را سرگردان می کند. نظمی قراردادی بر پایه زمان و مکان وجود دارد و اگرچه تمرکز بر چاردیوار خانه ژان است، برای ورود و خروج و حضور به هر مکان اعم از آشپزخانه، اتاق خواب، اداره، خیابان، کوچه و…. زمان و برنامه ای مشخص نیاز است.
اعتبار ساختارها در ساخت و تولید سوژه های فرمانبرداری است که مطابق نظم موجود عمل کنند و کوچکترین عدول از چارچوب ها سرگردانشان کند. به همین خاطر نیز گره افکنی در روایت با اختلالی کوچک و به ظاهر پیش پا افتاده رخ می نماید. پس از آن چند اختلال دیگر نیز اتفاق می افتد تا برسد به تعلیقی عمیق و پایانی غیرمنتظره برای مخاطب. تا برسد به نمایش اضطراب و آشفتگی ژانِ به ظاهر آرام و سر به راه. نظم و کنترلی که زن همه انرژی و دقت اش را برای حفظ آن به کار گرفته بود در حال فرو ریختن است. آکرمن در طول فیلم به ندرت از کات استفاده می کند، از سویی هرگز از نمای نزدیک برای نمایش حالات درونی شخصیت ها استفاده نمی شود. تنها لانگ شات یا مدیوم شات هایی از کاراکتر(ها) را شاهدیم که می توان آن را تاکیدی بر فضا یا فضاهای احاطه کننده دانست که در آن فرد توسط فضا دربرگرفته شده و چنان غرق در چارچوب های ساختگی اطرافش است که ملال را حس نمی کند. دوربین در واقع و به ندرت چیزی را اعم از فضا یا فرد به معنای کلاسیک اش دنبال می کند. این که اگر روایت سرگذشت ژان دیلمان است پس چرا هرگز نمای نزدیکی از او به مخاطب داده نمی شود نیز به دلیل عادت های ذهن ما به شیوه های کلاسیک سینماست. شیوه هایی که فیلمساز در نزدیک به پنج دهه پیش زیرپا گذاشت و همین تفاوت در شیوه روایت و نحوه استفاده از دوربین است که تا به امروز نیز عادت های ذهنی مخاطب را به چالش می کشد. آکرمن به بهانه لذتِ سینما، از پاسخ نمی گریزد. اگر سینما تصویر است و استفاده صحیح از دوربین برای بیان آنچه فیلمساز قصد بیانش را دارد، باید گفت اتفاقا او از سینمایی ترین هاست. از یک سو با برداشت های بلند و کاهش برش ها، روزمرگی های زنی را با جزئیات به ما می نمایاند و از سوی دیگر و از طریق نماهای ثابتی که به راحتی اجازه خروج بازیگران از قاب را میدهد، بر ابژه ای تاکید میکند که آسیب هایش از فرط عادی سازی و شیوه زمانبندی ساختار سلطه جو به چشم نمی آید. ذهن مخاطب اغلب و با عادت به شیوه های کلاسیک، درک از شخصیت را در هر چه نزیکتر شدن به آن میداند، اینکه اضطراب و کشمکش درونی کاراکتر با تمرکز بر حالت و اجزای چهره و بدن او خود را بنمایاند. آکرمن اما نه با کلوزآپ که از طریق افزایش زمان روایت و ایجاد فرصت بیشتر برای تماشای اعمال فرد و مکان این امکان را فراهم می کند. از طریق تکرارها، و دوربین را آنقدر نگه میدارد تا با نزدیک کردن زمان روایت به زمان واقعی اعصاب مخاطب را تحریک و آنچه را در خلال روزمرگی های فراموش کرده به او یادآوری کند. به همین خاطر نیز بازی سیریگ ممکن است تصنعی بنظر برسد، در حالی که حرکات تعمدا ماشین وار او چیزی جز نمایش هر روزه خودمان نیست. تلاش برای ساخت شخصیتی امپرسیونیستی از طریق دیالوگ های اندک و تمرکز بر اعمال و حرکات فرد به جهت نمایش غیرمستقیم کشمکش درونی شخصیت به وحشت موقعیت ژان می افزاید. اندک دیالوگ ها نیز تکرار کارهای صورت گرفته است در قالب کلام. مثلا آنجا که زن در مکالمه با پسرش می گوید: این دفعه آبش رو کمتر ریختم فکر کنم برای همین خوشمزه شده.
برخی منتقدان (همچون جین لودر- نویسنده و کارگردان آمریکایی) پایان بندی فیلم را نقض غرض دانسته اند. در پاسخ چنین انتقاداتی میتوان گفت هر پایانی غیر از این به نحوی خلاف روند روایت و گره ایجاد شده در داستان فیلم است . پایان بندی هوشمندانه آکرمن، ادامه طبیعی حادثه ای است که در داستان فیلم رخ داده و همینطور پاسخی مدرن به تعلیق ایجاد شده در آن. هر نوع برهم خوردن نظم موجود و تعادل در روایت نیاز به پاسخی درخور دارد، و آنچه آکرمن نشان میدهد این است: رادیکالترین پاسخ، درخورترین پاسخ است. در غیر اینصورت داستان فیلم چیز تازه ای برای گفتن نداشته و هرگز ماندگار نمی شد. تقلیل می یافت به رنج های زنی خانه دار که در آثار متوسط و نازل داخلی و حتی خارجی بارها دیده و خوانده ایم. آثاری که جز روایتی سطحی و تکراری چیزی به مخاطب عرضه نمی کنند. هیچ نشانی از تحول به همراه ندارند، از ملال آغاز می کنند و در همان ملال باقی می مانند.
ژان دیلمان اما، تجربه تحول است و اگرچه در ظاهر روایتی از زن سفیدپوست طبقه متوسط است، از مشخصات و مرزبندی های ظاهری و رفتاری در تفکری توتالیتر فراتر می رود. هر کدام از ما فارغ از طبقه، نژاد، جنسیت، گرایش جنسی و گاه حتی فکری می تواند یک ژان دیلمان باشد. تله ای که ژان در آن گرفتار است گرفتاری اغلب ماست. تله غرق شدن در روزمرگی و نظمی ساختاری. پایان بندی آکرمن پاسخی است برای تردیدکنندگان به این نظم و تعادل به ظاهر زیبای تحمیل شده از سوی آن و ساده انگارانه است اگر قتل را درست معادل قتل بگیریم. کشته شدن مرد توسط ژان کشتن همه چیزی است که زن تا آنروز به آن تن داده است.
پی نوشت:
* زمان مندی و فضامندی؛ درباره ژان دیلمان شماره ۲۳ که دوکومرس،۱۰۸۰ بروکسل اثر شانتال آکرمَن، ژُنویِو پوسیوس/ ترجمه صالح نجفی/ دو ماهنامه فرهنگی اجتماعی مروارید، سال دهم، شماره هفدهم، تیر و مرداد ۱۳۹۹٫
نویسنده : کسری برزیده