پرسونا (شخص) / چهره ترس / نوشتن برای سینمای اینگمار برگمن
پرسونا نه تنها یک اثر روانشناختی است بلکه شناخت روانی حاصله را در لحظه مورد نقد قرار می‌دهد. نوشتن برای آثار اینگمار برگمن سخت و دلچسب است. چرا که مولف در آثار او مدام در حال خودشناسی و نقد خود است؛ و این پدیده به درونمایه اصلی ذهن انفعال گریز برگمن تبدیل شده است. «پرسونا» در نگاه اول دیده شده و شناخته شده‌ترین فیلم او است و یادداشت من بر روی این فیلم تنها ادای دینی به این استاد مسلم رویا است. در این یادداشت سعی می کنم جزئیات این شاهکار هنری را از زاویه دید یک درونگرای تجربی مورد تحلیل قرار دهم.
فرار
برگمن در کتاب «تصویر ها» به چگونگی الهام پذیری برای طرح قصه فیلم اشاره دارد. او که سخت مریض شده است به واسطه ریاستش در تئاتر سلطنتی در یک بیمارستان سلطنتی بستری می‌شود و با نگاه به پرستاران و حالات آنها چنین ایده‌ای به ذهنش می‌رسد. از آنجایی که هنگام بروز هیجانی ایده در ذهن مولف مراقبه بیشترین تاثیر را بر شکل دادن و پرورش آن دارد برگمن را این چنین شناختم که با توجه به انباشت تجربی از سرخوردگی‌های روانی که مدام در انتظار بروز به بهترین شکل هستند خود به خود هشیاری لازم به وجود خواهد آمد تا رشد آن را به صورت یک فیلمنامه نقادانه که از برملا ساختن حقیقت ترس دارد سریع تر باشد. فرار فیلم‌ساز در کالبد دو شخصیت زن کاملا غیرارادی بوده است اما ساختن قهرمان از آنان آگاهانه و تجربی است. الیزابت فوگلر که بازیگر مطرحی در تئاتر است تصمیم می گیرد برای رهایی از آشفتگی ، برای زندگی خود بازیگر باشد و این بار با اختیار کردن سکوت مانند عنکبوتی دیگران را گرفتار تله‌اش کند. آلما که وظیفه پرستاری از او را دارد …. یکی از قابلیت های منحصر به فرد اثر داستان نامتناهی آن است. به این معنی که داستان می‌تواند تجربیات ناگوار گذشته هر بیننده‌ای را به طور تطبیقی توجیه و یا حذف کند که شکل پیچیده‌ای از کاتارسیس ارسطویی را مشاهده می‌کنیم. خاصیت عنکبوت در سکوت تار بافتن است؛ در سکوت نفوذ کردن و در سکوت خودکشی کردن. در همان سکانس‌های ابتدایی اثر فوگلر را می بینیم که از تماشای مردی در حال آتش زدن خود به گوشه اتاق پناه برده و از تماشای آن خود داری می‌کند. برگمن دست الیزابت را برای بیننده رو می کند چرا که او را شخصیتی با احساسات قوی نشان می‌دهد . در ادامه آلمای پرستار که در تله الیزابت گیر افتاده با اعتراف به گذشته‌های خود به خیال آنکه می‌تواند بیمار را وادار به صحبت کند زمینه یک سرگرمی را برای او ایجاد کرده است. الما به این روند که آهسته خود را به دهانی برای سخن گفتن بیمار تبدیل خواهد کرد ادامه می‌دهد تا این که او از روی کنجکاوی نامه را می خواند. فیلم به دو بخش روانی تقسیم می شود. قبل از نامه و بعد از افشا شدن محتوای آن.
بوسه وحشت
الما که در تمام این مدت ناخودآگاهانه حس نزدیکی عمیقی با الیزابت برقرار کرده است با کشف حقیقت خود تبدیل به عقربی می‌شود که از ترس آتش از بافتن تله خود داری کرده است. آلما که همه چیز را در خواب می بیند، خوابی که نزدیکی دو روان را به یک دیگر نمایان کرده است سعی دارد در خواب ناجی هنرمندی باشد که انزوای مطلق را برگزیده اما متاسف از آن که زندگی از کوچکترین حفره‌ها به درون نفوذ می کند و می‌تواند آغاز یک بدبدختی و عاملی برای افسردگی شدیدتر باشد. آلما سعی می‌کند انتقام سو استفاده الیزابت از همدردی‌هایش را بگیرد به همین بابت بر سر راه او تکه شیشه‌ای شکسته می‌گذارد اما غافل از آنکه همه این‌ها حاصل یک خواب آشفته است و حتی الیزابت نیز بُعد دیگری از شخصیت خود اوست و در سکانس‌های پایانی می بینیم که در حال خوردن خون آلما است. الیزابت، آلما، با وحشت نسبت به فرزند خود موضع می گیرد و ما در ابتدای فیلم فرزند او را می بینیم که با بازی کف دست‌هایش بر روی شیشه سعی در گشایش راز فیلم دارد که منحصرا به یک زن دو شخصیتی متعلق است. زنی که مورد تجاوز خود خواسته قرار گرفته یا زنی که همسری نابینا دارد و در حال تقویت این شک در ذهن الیزابت است که او می تواند هرکسی را با زنِ خود اشتباه بگیرد و او را ببوسد. فرزند الیزابت به اندازه آن بوسه وحشت آور است که این وحشت به زیباترین وجه سینمایی از دوربین برگمن نمایش داده شده.
معماری
تماشای آثار برگمن مانند در آغوش کشیدن زیباترین زن جهان لذت بخش است. زیباترین نه به معنای چهره بلکه به معنای کالبد. او در خاطرات خود به این نکته اشاره می‌کند که تمام آثارش را می توان در قالب سیاه و سفید تماشا کرد به غیر از «گریه ها و نجواها» به دلیل کاربرد رنگ در میزان سن. چرا فیلم «پرسونا» هم در ظاهر و هم در باطن اِشلی نگاتیو به خود گرفته است. جواب آن در عین سادگی پیچیده است. ساختار سیاه و سفید نمایانگر جزئیات و حقایق بیشتری است که با تدوین شگفت انگیز پرسونا این حقایق اگرچه به صورت آشفته اما در نظم کامل در حال بر ملا ساختن خود‌اند . هرگاه هنرمند به درون خود مراجعه می کند تصویری جز سیاهی مطلق دریافت نمی‌کند. از این رو است که این معماری عملا به صورت غریزی انجام می پذیرد. بی بی اندرسون و لیو اولمن دو بازیگر این فیلم تبدیل به گوشه‌ای از زن باره‌گی برگمن شده‌اند. این تعریف نه به معنای یادداشتی است که وودی آلن برای درگذشت او از خود منتشر کرده است بلکه زن باره‌گی به معنای حریص بودن برای به دست آوردن زیبایی خلاصه می‌شود. در سرگذشت برگمان به گفته خودش می خوانیم او به شدت با پدرش مشکل داشته و این فرآیند در تربیت او باعث افزایش سوء ظن به باورهای دینی شده است. حاصل این شک مطلق «مهره هفتم» است که علاوه بر روانشناسی شک تلاشی است برای به دست آوردن معنای خدا. معماری همه آثار برگمن به گونه‌ای است که درونمایه فیلم‌های بعدی او را متولد می کند. و من عمیقا معتدقم که «پرسونا» از چالشی که برای شناخت خود به وجود می آورد در تدارک برای یک چالش بزرگ تر برای یافتن مفهوم خدا است. این درونمایه با آشفتگی و پیچیدگی ساختار در «پرسونا» شکل می‌گیرد. ساختار تجربیات متفاوتی را پشت سر می‌گذارد. یک تدوین غیر خطی متوحش، میزان‌سن مینیمال، کلوز آپ از چهره، خلق چشم انداز در محدود ترین بستر، سکون بیش از اندازه دوربین و استفاده چشمی از لنز. برگمن می‌گوید همه چیز را از قبل بارها و بارها بررسی و تمرین کرده است اما انگار در «پرسونا» چهره ترس در لحظات فیلم کاملا ناخودآگاه و طبیعی بوده. ترس حاصل ناآگاهی است و از ناآگاهی روانی است که بیننده «پرسونا» را پس بزند. همان ناآگاهی که باعث می شود فیلم «آینه» تارکوفسکی مورد پذیرش قرار نگیرد. این دو فیلم به لحاظ معماری اگر شباهت بالایی به یک‌دیگر نداشته باشند نزدیک‌ترین به هم هستند. هردو از ذات یک نمایش صحنه‌ای خارج شده‌اند. و هر دو در پی کشف منیت هستند. برگمن به واسطه مواجهه ساختن بی پرده بیننده با رویای درونی مهمترین فیلم سازی است که بی هیچ انگیزش جاه‌طلبانه‌ای فیلم هایی جاه‌طلبانه ساخته است.
نویسنده : علی رفیعی وردنجانی